THỬ GIẢI MÃ BÀI THƠ “NGUYỆT CẦM” CỦA XUÂN DIỆU
Vĩnh Đào
Nói đến Xuân Diệu, ai cũng biết những bài thơ tình của ông sáng tác trong thời gian tiền chiến, giữa lúc phong trào Thơ Mới (1932-1945) đang nở rộ. Có một bài thơ, không phải là thơ tình, rất quan trọng vì Xuân Diệu đã đặt vào vị trí đầu tiên trong tập thơ Gởi hương cho gió xuất bản năm 1945. Nhưng có lẽ không mấy người “hiểu” được bài thơ này để có thể thưởng thức giá trị của nó, nên ít người để ý đến. Có vài bài giảng văn thử phân tích bài thơ này, nhưng tôi thấy không được thoả mãn lắm.
Sau đây, chúng tôi sẽ thử tìm một con đường khám phá và đề nghị một cách tiếp cận bài thơ bí hiểm này.
Nguyệt cầm
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh,
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần.
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm!
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.
Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh;
Linh lung bóng sáng bỗng rung mình
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.
Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi…
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận:
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người…
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê.
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
Lời thơ quả thật khó hiểu. Nếu muốn tìm một cách tiếp cận thỏa đáng, có lẽ cần nói trước đôi điều.
Xuân Diệu là một trong những nhà thơ đầu đàn của phong trào Thơ Mới, một phong trào thi ca phỏng theo cuộc nổi dậy của trào lưu thi ca lãng mạn tại Pháp lúc thế kỷ 19. Xuân Diệu cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc của thi ca Pháp, nên trước hết cần nhắc lại những chuyển biến trong thi ca Pháp thế kỷ 19 để có thể hiểu rõ hơn bài “Nguyệt cầm”.
Văn học Pháp vào thế kỷ 17 được gọi là một nền văn học theo phong cách cổ điển. Những người chủ trương học thuyết cổ điển cho rằng nền văn chương xưa của các văn gia thời cổ đại La Mã và Hy Lạp đã đạt tới tuyệt đỉnh, ngày nay chỉ cần theo mẫu mực đó để sáng tác. Văn học cổ điển Pháp lấy các tác phẩm thời cổ đại La Mã và Hy Lạp làm mẫu mực, đề cao vai trò tối thượng của lý trí và chủ trương mô tả sự việc giống với thực tế.
Môn kịch trong thế kỷ 17 là một bộ môn quan trọng của văn học. Các bi kịch của những nhà văn lớn như Racine, Corneille, cũng là những thi phẩm có giá trị cao. Bi kịch trình bày và phân tích những tình cảm yêu đương, hận thù, ghen tuông, những tham vọng chính trị, đấu tranh quyền lực của các nhân vật lịch sử hay huyền thoại của thời cổ đại La Mã, Hy Lạp. Văn chương cổ điển tán dương hành động của các bậc anh hùng, phân tích nội tâm những nhân vật xuất chúng, không đề cao cái tôi và phô bày các tình cảm cá nhân.
Kịch phải được xây dựng tuân theo những qui tắc gắt gao như qui tắc tam nhất: một biến cố (kịch được xây dựng trên một biến cố duy nhất, mọi tình tiết khác đều xoay quanh biến cố chính đó), một nơi chốn (kịch xảy ra tại một nơi duy nhất, không thay đổi cảnh trong suốt vở kịch), và một thời gian (mọi diễn biến trong kịch bản chỉ xảy ra trong vòng một ngày 24 giờ, nghĩa là trong một khoảng thời gian gần phù hợp với thời gian diễn xuất của kịch). Qui tắc này được đặt ra chính là để thoả mãn tính “giống như thực tế” của kịch.
Cuộc cách mạng của trào lưu lãng mạn tại Pháp
Thế kỷ 18 trong văn học Pháp được mệnh danh là thế kỷ Ánh sáng với sự ngự trị của những triết gia như Voltaire, Rousseau, Montesquieu… Những nhà tư tưởng này phổ biến những ý tưởng mới về dân chủ, nhân quyền, tổ chức xã hội… với mục đích đưa xã hội ra khỏi một thời kỳ tăm tối. Các bộ môn khác của văn học như thơ, tiểu thuyết, kịch… đều bị lu mờ trước sự toả sáng của các tư tưởng triết học.
Cuối thế kỷ 18, một trào lưu mới gọi là dòng văn học lãng mạn xuất hiện tại Đức và Anh rồi lan ra khắp châu Âu. Tại Pháp, trào lưu lãng mạn xuất hiện vào đầu thế kỷ 19 để chống lại các gò bó của nền văn học cổ điển và cũng chống lại thế giới quan dựa trên lý trí của các triết gia thế kỷ 18. Trong vòng hơn 20 năm, một số đông nhà thơ đem lại một nguồn gió mới cho thi ca Pháp; họ tự do bộc lộ cái tôi, ca tụng tình yêu, đề cao thiên nhiên, khuyến khích mơ mộng và những cuộc phiêu du vào thế giới hoang đường để thoát ly khỏi thực tế…
Về phương diện lịch sử, trào lưu văn học lãng mạn Pháp được xem như chính thức bắt đầu vào năm 1820 khi Lamartine xuất bản tập thơ Méditations poétiques (“Suy tư thơ”), và chấm dứt năm 1843 cùng với sự thất bại của vở bi kịch lịch sử Les Burgraves (“Lãnh chúa”) của Victor Hugo [1].
Phong trào Thơ mới tại Việt Nam
Cuộc cách mạng của trường phái lãng mạn tại Pháp đã gợi ý cho một cuộc nổi dậy tương tự xảy ra hơn một thế kỷ sau trong văn học Việt Nam. Những người chủ xướng cuộc đổi mới này kêu gọi phá bỏ các bó buộc của luật lệ thơ Đường, cởi trói cho sáng tác thơ ca. Năm 1928, khi dịch bài thơ ngụ ngôn “Con ve và con kiến” của La Fontaine sang tiếng Việt, Nguyễn Văn Vĩnh lần đầu tiên đã phá vỡ các qui tắc về vần điệu, niêm luật, số câu, số chữ, của thơ Đường luật. Năm 1932, bài thơ “Tình già” của Phan Khôi đăng trên báo Phụ nữ tân văn số 122 được xem như là bài thơ mở đầu cho phong trào Thơ mới.
Hai mươi bốn năm xưa,
một đêm vừa gió lại vừa mưa,
Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ
hai cái đầu xanh kề nhau than thở…
Trong vòng hơn hai mươi năm, các sáng tác trong dòng Thơ mới xuất hiện rất dồi dào, thổi một làn gió mới trong nền văn hoc Việt Nam. Các nhà thơ tiêu biểu của thời kỳ này là Xuân Diệu, Thế Lữ, Huy Cận, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Nguyễn Bính… Họ tự do bộc lộ những tình cảm yêu đương, những rạo rực, âu lo, khát vọng của cái “tôi” mà văn thơ cổ điển hoàn toàn chối bỏ.
Phong trào thơ mới được xem là chấm dứt vào năm 1945 khi mà tình hình sôi sục về mặt chính trị và quân sự không còn thích hợp cho những giải bày tâm sự riêng tư.
Baudelaire và thuyết “Giao ứng”
Trong khi đó, tại Pháp, khuynh hướng lãng mạn đã chấm dứt từ lâu, một cách chính thức là kể từ năm 1843.
Năm 1857, nhà thơ Charles Baudelaire cho xuất bản tập thơ Những bông hoa của tội lỗi (Les Fleurs du mal) đánh dấu một bước quan trọng trong việc từ bỏ khuynh hướng lãng mạn trong thi ca. Tác giả không còn tìm nguồn cảm hứng nơi những mối tình buồn hiu hắt mà ca tụng tình yêu tội lỗi, thú vui nhục dục, lấy đề tài nơi những cảnh thực tế xảy ra trong đời sống đô thị như những người mù, người ăn mày, một xác chết sình thối bên đường… những đề tài không có gì là “nên thơ”.
Một bài thơ có tên là “Giao ứng” (“Correspondances”) được đặt vào phần đầu của tập thơ trong đó tác giả khẳng định rằng bên cạnh thế giới của thực tế cảm nhận được còn có một thế giới tâm linh. Thế giới song song này gieo rắc trong thiên nhiên những dấu hiệu, những tín hiệu, mà chỉ nhà thơ mới hiểu được ý nghĩa. Những người bình thường không thể nào cảm nhận được thế giới đó qua những giác quan thông thường. Giải mã các tín hiệu của thiên nhiên đòi hỏi một sự tương giao giữa các giác quan, thí dụ: cảm nhận một mùi hương cần một sự giao ứng giữa xúc giác, thị giác và khứu giác. Thi sĩ là người có nhiệm vụ giải thích và chuyển các thông điệp của thế giới siêu hình cho những người trần gian.
Như vậy, sau khi mô tả thi sĩ như là một kẻ bị thế gian nguyền rủa, chế nhạo và phỉ báng [2], Baudelaire khẳng định một vai trò mới cho thi sĩ là người tiên tri, hay là một pháp sư có những khả năng huyền bí, nắm được những bí mật của vũ trụ.
Thuyết giao ứng của Baudelaire được một số thi sĩ lấy làm nền tảng cho một trường phái thi ca mới. Trong một bản tuyên ngôn công bố năm 1886, nhà thơ Jean Moréas xác định các nguyên tắc lý thuyết của trường phái biểu tượng (symbolisme): thế giới không chỉ hạn chế nơi những gì có thể thấy và biết qua các giác quan thông thường mà còn có một thực tế siêu hình có thể được cảm nhận qua thi ca, nhờ sự giao ứng giữa các giác quan.
Rimbaud (1854-1891), một thi sĩ có ảnh hưởng lớn trong trường phái biểu tượng Pháp, xác nhận tính cách huyền bí của sứ mạng nhà thơ: thi sĩ là một nhà tiên tri có khả năng tiếp xúc với không gian của thần linh và truyền cho người đọc những thông điệp của thế giới tâm linh.
Sau khi nói rõ những điều trên đây, chúng ta có thể đọc lại và đi vào việc phân tích bài “Nguyệt cầm” của Xuân Diệu.
Nguyệt cầm
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh,
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần.
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm!
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.
Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh;
Linh lung bóng sáng bỗng rung mình
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.
Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi…
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận:
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người…
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê.
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
Xuân Diệu (1916-1985) là một nhà thơ lớn trong phong trào Thơ mới tại Việt Nam, với những sáng tác trữ tình lãng mạn trong hai tập Thơ thơ, xuất bản năm 1938, và Gửi hương cho gió, xuất bản năm 1945. Cũng như Baudelaire đã đặt bài thơ “Giao ứng” trong phần đầu của tập Những bông hoa của tội lỗi (1857), bài Nguyệt cầm là bài thơ mà Xuân Diệu đặt vào vị trí đầu tiên trong số 50 bài của tập Gửi hương cho gió, cho thấy tầm quan trọng mà tác giả đã dành cho sáng tác này.
Tựa của bài thơ gồm hai chữ “Nguyệt” là trăng và “cầm” là đàn, có thể được hiểu là một sự kết hợp giữa trăng và đàn, và cũng có thể hiểu là cây đàn nguyệt, một cây đàn có hộp đàn hình dáng tròn như mặt trăng. Đàn nguyệt, còn được gọi là đàn kìm, là một nhạc cụ xuất xứ từ Trung Hoa, nguyên thủy có 4 dây, sau rút lại còn 2 dây, dây vũ và dây văn [3]. Bài thơ sẽ là một hoà tấu khúc kết hợp giữa trăng và đàn.
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Mở đầu bài thơ là một động tác: trăng nhập vào dây đàn, hay là hồn trăng nhập vào đàn, khiến cho cây đàn, vốn là một vật vô tri, biến thể thành một vật thể có hồn. Trăng là một vật thể đẹp được cảm nhận bằng mắt (ngắm trăng), tiếng đàn là một âm thanh được thưởng thức bằng tai (nghe đàn). Cung nguyệt vừa là cung đàn, vừa là cung trăng. Từ đây, trăng và đàn đã nhất thể hoá, hoà lẫn thành một thực thể duy nhất.
“Lạnh” là một cảm giác cảm nhận bằng xúc giác. Lạnh từ cung trăng xâm nhập vào đàn. Ngay từ câu đầu, tác giả cho biết là bài thơ sẽ là một sự giao thoa, cộng hưởng giữa thị giác, thính giác và xúc giác.
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần.
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm!
Hai câu tiếp theo có cấu trúc giống nhau để nói về hai vật thể chính đã được nhập làm một là trăng và đàn. Nhưng trong cấu trúc “trăng thương, trăng nhớ”, trăng có thể đứng ở vị trí chủ thể (trăng chủ động có thái độ thương và nhớ một người nào), nhưng cũng có thể đứng ở vị trí khách thể (một người nào, hay là nhà thơ, thương và nhớ trăng); ngược lại, trong phần sau “hỡi trăng ngần” thì trăng chỉ có thể ở vị trí chủ thể.
Còn trong câu sau nói về đàn: “đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm!” thì đàn chắc chắn đứng ở vị trí chủ thể. Như vậy, một cách hợp lý, chúng ta có thể kết luận rằng trong cả câu trước, trăng cũng là chủ thể. Nhận xét này cũng phù hợp với những gì sẽ xảy ra sau đây: trăng nhớ Tầm Dương, cũng như trăng xúc động khi nghe nương tử đã chết trong đêm rằm.
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân
“Giọt” là một đơn vị nhỏ của một vật thể lỏng, như giọt nước, giọt lệ… Nhưng dưới bút pháp của nhà thơ “giọt” cũng có thể là một giọt ánh sáng, hay một giọt âm thanh, hay là một thứ trộn lẫn âm thanh và ánh sáng. Giọt âm thanh rơi tàn khi tiếng đàn chìm xuống và tan đi, gây một cảm giác buồn như giọt lệ rơi.
Còn giọt lệ, bình thường người ta chỉ có thể thấy bằng mắt, hay cảm thấy bằng xúc giác khi giọt lệ rơi trên tay chẳng hạn, nhưng ở đây còn thêm cả thính giác, vì lệ ngân.
Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh
Tác giả đưa tầm mắt lên xa bao trùm cả một không gian trong vắt chìm trong bóng đêm vô tận. Đêm trong như thủy tinh, như bầu trời trong. Tính “thủy tinh” cũng áp dụng được cho nước, cho ánh sáng và cho âm thanh.
Linh lung bóng sáng bỗng rung mình
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.
Tập Gửi hương cho gió ấn bản đầu tiên năm 1945 ghi rõ là linh lung. Nhiều bản chép lại sau này vì sơ ý hay cố ý đã sửa lại thành “lung linh”. Theo TS Chu Văn Sơn:
“Lung linh chỉ là sự lay động, nhún nhảy, rung rinh của những làn ánh sáng. Một cảm giác thuần tuý thị giác. Trong khi đó, những gì mà hồn thơ quá ư bén nhạy này cảm nhận được trong cùng một khoảnh khắc lại là một phức hợp nhiều cảm giác tinh vi. Xuân Diệu muốn chữ mình dùng phải làm sống dậy cùng lúc cả cái luồng run rẩy lẫn cái luồng gai gợn bí ẩn tựa như một thoáng rùng mình ớn lạnh. Nghĩa là phải gồm chứa các cảm giác thuộc cả thị giác lẫn xúc giác. Linh lung, vì thế, cứ ánh rợn lên, khơi vơi, tê giá, huyền hoặc ma quái.” [4]
“Bóng sáng” là ánh trăng, mà ánh trăng cũng là tiếng nhạc, tiếng đàn, vì trong vũ trụ kỳ diệu này âm thanh đã hoà nhập với ánh sáng. Và bóng sáng linh lung đó đã xúc động và “rung mình” khi nghe nương tử trong câu hát đã chết đêm rằm theo nước xanh. Nương tử ở đây chắc hẳn là Vương Chiêu Quân, người đàn bà tuyệt sắc có ngón đàn bi ai đến nỗi một ngày khi nàng vì nhớ quê nhà ôm đàn khảy bản “Xuất tái khúc”, một con ngỗng trời bay ngang, nghe nỗi u oán bi thương trong khúc nhạc liền đứt đoạn ruột gan và sa xuống đất.
Vì sắc đẹp của Chiêu Quân khiến vua Hung Nô say đắm nên Hán Nguyên Đế đưa nàng sang cống nạp Hung Nô để cầu hoà. Khi qua cửa ải Nhạn Môn Quan, Chiêu Quân gieo mình xuống sông tự vẫn để chết đêm rằm theo nước xanh với mong ước rằng xác nàng được trôi trở về quê cũ.
Đến đây chúng ta nhận thấy rằng vũ trụ đang tràn ngập tiếng nhạc và ánh trăng không phải là một vũ trụ thờ ơ, vô tình, mà có một giao cảm sâu sắc với những người trên trần gian có duyên nợ với tiếng đàn nhưng gặp phải một định mệnh khắt khe. Những người đàn bà đẹp có tài đàn giỏi thường gặp nhiều giang truân như Chiêu Quân, như Thúy Kiều, cũng như người kỷ nữ trên bến Tầm Dương.
Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi…
Kể từ đoạn thơ thứ hai, tác giả bắt đầu mỗi đoạn bốn câu bằng một câu tả toàn cảnh bầu trời dưới sự cảm nhận của tác giả. Sau câu “Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh” của đoạn 2, thì đoạn 3 khởi đầu bằng: “Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời”. Sau ánh sáng và âm thanh thì cái lạnh, thuộc về lãnh vực xúc giác, là yếu tố thứ ba của không gian dưới sự cảm nhận của nhà thơ. Nếu bình thường trời trong (trong đoạn 2) làm cho trăng thêm sáng tỏ, thì cái lạnh cũng khiến trăng thêm tỏ, một cái lạnh vô hạn, vô biên. Và lạnh đã xâm nhập tiếng đàn, cũng như ánh trăng đã nhập vào đàn, gây nên một cảm giác ghê rợn.
Trong câu: Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi… tiếng “lạnh” được tách ra, giữa hai dấu phết, nhấn mạnh vào tính tột cùng đến ghê rợn của cái lạnh giữa vũ trụ xâm nhập luôn vào tiếng đàn. Tiếp theo đó, tiếng than “trời ơi” thốt lên như một tiếng kêu hoảng hốt bộc lộ sự kinh hãi xâm chiếm nhà thơ.
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận:
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người…
Tiếng nhạc nay mang một sắc điệu trầm đục như tiếng sỏi và được mô tả là “long lanh”, tức là có ánh sáng phản chiếu; một lần nữa, yếu tố thị giác được ghép vào một yếu tố thính giác. Tiếng nhạc đang vang lên trong vũ trụ mang sắc điệu đó vì nhạc đang nhớ đến số kiếp bẽ bàng và chia sẻ mối hận lòng của người kỷ nữ ở bến Tầm Dương.
Một đêm nọ, thi hào Bạch Cư Dị trên một chiếc thuyền đậu ở bến Tầm Dương nghe tiếng đàn tỳ bà réo rắt. Ông tìm đến gặp người kỷ nữ chơi đàn, nghe nàng đàn và nghe lời tâm sự của nàng. Nhà thơ không ngăn được giọt lệ xót thương cho số phận long đong của người kỷ nữ và viết lên bài “Tỳ bà hành”.
Vì trăng là nhạc nên “trăng nhớ Tầm Dương” cũng là nhạc nhớ người kỷ nữ. Thêm một lần nữa, chúng ta chứng kiến sự kiện cảm thông giao hoà giữa vũ trụ mênh mông và số kiếp nhỏ bé của những giai nhân có duyên với nghệ thuật nhưng gặp nhiều gian truân.
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê.
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề
Cũng như hai đoạn thơ trước, đoạn thứ tư – cũng là đoạn chót của bài thơ Nguyệt Cầm – mở đầu bằng một bức tranh toàn cảnh vũ trụ chìm trong tiếng nhạc và một lần nữa, tiếng nhạc, hay “ánh nhạc” cũng được cảm nhận vừa bằng thính giác, vừa bằng thị giác. Cảnh tượng trước mắt nhà thơ là cả một không gian mênh mông trong vắt, và pha lê cũng là thủy tinh, một tinh thể trong suốt đã nói đến ở một đoạn trên.
Trước cảnh tượng bao la mênh mông đó, nhà thơ cảm thấy lẻ loi, cô đơn như một ốc đảo giữa đại dương. Chữ “bốn bề” trong câu thơ trên được lập lại trong câu dưới, nhưng chúng ta rõ ràng có cảm tưởng là có hai kích thước khác nhau. Ở trên là bốn bề của một vũ trụ bao la vô tận, còn bên dưới là không gian nhỏ bé hơn, khiêm nhường hơn, của một con người nhỏ nhoi, nhưng cũng đủ mênh mông để cho nhà thơ cảm thấy niềm bơ vơ lạc lõng của mình.
Cảm giác xâm chiếm nhà thơ là một sự choáng ngợp trước một khoảng vô tận kỳ diệu, cùng với niềm kinh hãi của một kẻ biết được những bí mật của thần linh. Đó là những ý tưởng trong câu thơ “Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề”.
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
Tác giả tiếp tục hé lộ cho ta biết những cảm nhận của nhà thơ đứng trước một vũ trụ huyền bí mà mọi vật đều lặng yên để lắng nghe một bản nhạc vĩ đại. Sao Khuê theo truyền thống Đông phương là một ngôi sao biểu tượng cho văn học nghệ thuật. Sự kiện điệu nhạc sầu vang vọng hướng về sao Khuê là thêm một bằng chứng về mối giao cảm giữa vũ trụ với thân phận những giai nhân tài sắc có duyên nợ với nghệ thuật nhưng phải chịu một số phận gian nan.
Trong khi phần lớn các sáng tác trong phong trào Thơ mới phỏng theo các đề tài và phong cách sáng tác của trào lưu lãng mạn Pháp, Xuân Diệu cho thấy là ông còn đi xa hơn. Bài thơ Nguyệt Cầm chịu ảnh hưởng của thuyết giao ứng của Baudelaire và được sáng tác theo quan niệm của trường phái biểu tượng về một vũ trụ huyền bí chỉ có thể được cảm nhận nhờ sự giao thoa của nhiều giác quan. Mặt khác, thi sĩ là người có khả năng nắm bắt được các bí mật của thiên nhiên và có sứ mạng tiết lộ, như một nhà tiên tri, cho người trần gian biết.
Đó cũng là sứ mạng của nhà thơ theo chủ trương của trường phái biểu tượng.
Xuân Diệu đã cho ta thấy một vũ trụ kỳ diệu có sự cộng hưởng của nhạc, ánh sáng và một cái lạnh ghê hồn; nhưng khoảng không gian lạnh lẽo hoang vắng đó không phải là một vũ trụ vô cảm, vô tình, mà có một tính nhân văn sâu đậm không ai có thể ngờ được.
- = = = = = = = = = =
1. Theo một số nhà phê bình văn học thì vở kịch của Hugo, với 33 suất chiếu, không phải là một sự thất bại, nhưng đây là một luận cứ do phe chống đối loan truyền để đả phá khuynh hướng lãng mạn. Cũng như tại VN, trào lưu lãng mạn xuất hiện trong văn học Pháp đã làm bùng nổ cuộc tranh luận gay gắt giữa hai phe “cũ” và “mới”.
2. Trong bài thơ “Chim hải âu” (L’Albatros) cũng đăng trong phần đầu của tập “Les fleurs du mal”, tác giả thuật chuyện một con hải âu bị thủy thủ bắt được rồi đưa ra đùa giỡn trên sàn thuyền, chế nhạo dáng đi lạch bạch, vụng về của con chim. Thi sĩ cũng như chim hải âu chỉ quen vùng vẫy trên trời cao. Khi sa xuống đất, đôi cánh khổng lồ của chim khiến nó vấp ngã, đi đứng một cách khó khăn.
3. “So dần dây vũ dây văn / Bốn dây to nhỏ theo vần cung thương” (Thúy Kiều đàn cho Kim Trọng nghe).
4. Chu Văn Sơn: Ba đỉnh cao thơ mới: Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử. NXB Giáo Dục, Hà Nội 2003